В.Агеєва. Микола Хвильовий Вирізнялися у "Синіх етюдах" героїко-романтичні новели, як "Солонський Яр", "Легенда", "Кіт у чоботях". У цих ранніх творах, написаних у 1921-1922рр., герої-революціонери постають швидше символічними узагальненнями, ніж індивідуалізованими, психологічно переконливими характерами. Особливо це стосується перших двох новел. "Легенда" є спробою опоетизувати борців за народну волю, лицарів революції через звернення до традиційної фольклорної стилістики. Про подвиг молодої жінки — повстанського ватажка Стеньки — розказано піднесено, захоплено, хоча надмір пафосу, неощадне використання поетичних засобів часом справляє прикре враження. Яскравіше окреслено характер головної героїні хрестоматійної свого часу новели "Кіт у чоботях". Патетика в ній зрівноважується теплим гумором, молода жінка-революціонерка "товариш Жучок" постає народним типом. Такі, як вона, самовіддані й безстрашні, пройшли "з краю в край нашу запашну червінькову революцію". Тут ще звучить палка й наївна віра у початок нової ери, бо "зав'язка — Жовтень, а розв'язка — сонячний вік, і до нього йдемо").
Ці ранні новели відбили нетривалий період майже цілковитого прийняття художником своєї неспокійної сучасності як світанку нової щасливої ери. Але Хвильовий був надто прозірливим і чесним митцем, щоб закривати очі на неодномірність дійсності, на драматичне неспівпадання ідеалу і його реального втілення. Роль захопленого співця не могла довго задовольняти письменника. У його новелах починають вібрувати складні конфлікти, трагічні суперечності доби. Життєствердні мотиви все ж продовжують звучати, але тепер уже художник приймає життя, осмисливши його трагізм, пізнавши велич і ницість, на які здатна людина.
Відчуття перехідності своєї доби, неусталеності, фрагментарності не лише побуту, але й буття було розвинене у митця надзвичайно сильно. І тому пристрасно, нервово, раз у раз кидаючись у крайнощі, він шукав можливостей передати незвичайну суспільно-психологічну атмосферу в слові. У критиці часом лунали нотки подиву з приводу того, що палкий романтик, яким увійшов Хвильовий у літературу, пізніше постав перед читачем пильним аналітиком і нещадним сатириком. Між тим передумови такої еволюції можна побачити ще в ранніх творах.
Його герої — вчорашні борці, революціонери почуваються не в своєму часі, на обочині життя, стають зайвими людьми у суспільстві, за утвердження якого вони боролися як за втілення найсвітлішої своєї мрії.
Однією з найважливіших для Хвильового впродовж усієї його творчості була проблема розбіжності мрії і дійсності. А звідси у його новелах майже завжди два часові плани: брудне сьогодення, всі вади якого він аж надто прозірливо помічає, — і протиставлене йому омріяне майбутнє або манливе минуле. Основним композиційним принципом таких кращих новел, як "Синій листопад", "Арабески", "Сентиментальна історія", "Дорога й ластівка" (частково й повісті "Санаторійна зона"), є бінарне протиставлення сцен реальних і вимріяних, уяви і дійсності, романтичних злетів і прикрих приземлень. Усе високе, романтичне, гарне співвідноситься з минулим або майбутнім. Звідси й нестримний політ фантазії, ностальгічні згадки про "тіні середньовічних лицарів" (І, 305) в "Арабесках", і печально-похмурий колорит колись величного князівського палацу, який стає тлом трагічних і жорстоких подій у новелі "Я (Романтика)", і нестримно-наївні мрії Б'янки в "Сентиментальній історії". В ряду цих символів і такий дорогий для Хвильового образ "загірної комуни", яка небагато мала спільного з суворою й непривабливою реальністю будованого комунізму. Письменникові боліла зрада високих ідеалів революції, він намагався застерегти сучасників від поступового зміщанення, здрібнення прагнень і мрій.
Навіть у фіналі наскрізь романтичної новели "Дорога й ластівка" автор несподівано повертає читача до жорстокої реальності. Цей ранній твір Хвильового є роздумом про призначення мистецтва, про служіння красі й про все ту ж фатальну розбіжність між мрією й дійсністю. У химерному перебігу асоціацій поєднуються спогади дитинства, пейзажні етюди і врешті — дивна візія ластівки, яку привабило в кімнату яскраве світло електрики. Вона сполохано шукала виходу, вікна, але навкруги було "чотири оксамитових стіни". Волелюбна пташка загинула всього за десять хвилин до світанку, який висвітлив прозорий квадрат відкритої кватирки. А мертву ластівку кинули "в помийну яму, де рились бродячі міські пси". Нагадуванням про суперечність між прекрасними візіями й незрідка потворною реальністю закінчується твір. До багатьох його мотивів письменник звернеться у пізніших "Арабесках".
Новелу "Арабески" (1927) можна вважати своєрідним ключем для розкриття стильової магії Миколи Хвильового. Тут знайдемо чи не всі основні ідеї, колізії, навіть типи героїв, характерні для його прози. Жінка-революціонерка, символ вічного материнського начала — була у прозі Хвильового знаменням епохи, матір'ю у муках народжених нових людей, матір'ю, котра самозречено бореться за їхнє майбутнє.
Ще один тип героїні, до якого звертається Хвильовий, — це панна Мара в "Арабесках", представниця "безгрунтовних романтиків", котрим немає місця в суспільстві "бездушного американізму". Ця мрійлива, позбавлена будь-якої своєкорисливості молода лікарка належить до того ж типу людей, що й Катря та Хлоня в "Санаторійній зоні", Вероніка в "Силуетах", значною мірою й Б'янка в "Сентиментальній історії".
Основний композиційний принцип "Арабесок" — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, "безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій". Через авторську свідомість примхливо пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: "Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості", "і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть".
Прекрасним картинам "голубої Савойї", "легко-синьої далі надзвичайного минулого", "фейєрверкам гіперболізму" — всім цим незрівнянним видивам минулого або майбутнього протиставлено в "Арабесках" приземлено-реалістичні картини сучасної дійсності. Це розповідь про долю незаконнонародженого хлопчика, якого виховав бездітний чиновник, опис службових буднів радянського вже марнолюбного кар'єриста у ранзі директора видавництва, оточеного пройдисвітами й підлабузниками, і цілком ніби чужорідна в новелістичній композиції історія вбогого студента, який змушений платити любов'ю літній перекупці — своїй квартирній господині.
Насичені саркастичними деталями і картини життя заміського санаторію. Всі ці епізоди несуть значне художнє навантаження. По-перше, Хвильовий вводить їх для того, щоб заявити про свій рішучий розрив з реалістичним побутописанням, вульгарні апологети якого і в 20-ті роки войовничо вимагали не відвертатися від життя, не заводити робітничого читача в містичні хащі, писати "загальнодоступно" тощо. Але "гримить повінь", і творча думка не хоче затримуватися на буднях, і "тікають мутні води в невідому даль" (І, 304). Письменник недвозначно підкреслює, що в його поетиці важлива не життєподібність деталі сама по собі: "Маріє! Ти наївничаєш. Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова".
Крім того, в структурі новели ці епізоди служать розкриттю основного конфлікту — протиставленню потворної сучасності (щодо неї, щодо реальних комунарів, які стали господарями життя, Хвильовий не мав жодних ілюзій) — і прекрасної, виношуваної багатьма поколіннями мрії. Одним із найважливіших у проясненні основної колізії "Арабесок" є сюрреалістичний епізод сну (до речі, тут одразу ж виникає мимовільна асоціація з деякими геніальними фантасмагоріями-сновидіннями Сальвадора Далі). Асоціативний ряд сновидіння вибудовується вибагливо: "Я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на голові". Наступним кадром на зміну метеликові з'являється огидний пацюк з перебитим задом. Герой хоче знищити це уособлення потворності й зла, але після удару молотка "пацюк раптом виріс, став розміром із болонку й пішов на задніх лапках, а на його голові я бачу череп: я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову, про метелика" (І, 310). Ще й ще б'є герой огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в розмірах. Цим епізодом і закінчується "IX слово", власне, перший розділ "Арабесок". Майстерно виписана алегорія дає можливість різних прочитань. Можна її трактувати як застереження, що спроби побороти зло з допомогою насильства і зла — приречені. Зло і насильство не породжують добро, а лише побільшують зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками і здійсненої фанатиками революції, результатами якої скористалася "світова сволоч", Хвильовий підсумовує недвозначно чітко. Це, в принципі, та ж духовна колізія, навколо якої будується новела "Я (Романтика)". Намагання вбити в собі людину, вбити добро в ім'я фанатизму, в ім'я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею своєї сутності.
Прикметне, що в "Арабесках" раз у раз з'являється образ годинника, циферблата, який горить над містом. Він раптово виникає (як позасюжетний кадр-метафора, як асоціація, що раптово напливає з глибин підсвідомості) і в сюрреалістичному епізоді сну, надаючи йому глобальнішого, загальноісто-ричного сенсу. Письменник постійно мав на увазі безперервність часового плину, а відтак і потребу включення кожного епізоду твору в річище єдиного художнього часу.
У Хвильового була свідома настанова на розрив із старою формою, з традиційним описовим реалізмом. І в цьому зв'язку введення реальних побутових епізодів у "Арабески" викликане ще й бажанням заперечити старі канони послідовного життєподібного опису. Автор може навіть сумувати за дорогою традицією: "Вмирала стара форма, як лицарство, як запорожці. По таємних лабіринтах мистецтва мчав вітер із незнайомого краю". Але "поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бур'янів, що прекрасно пахли після "Гайдамаків" і "Катерини", як далеко і "Тіні забутих предків", і все, що хвилювало юність". У першому вставному епізоді про матір-покритку та Сойрейля-сироту ("бо для мене просвітянський реалізм —"к чорту" навіть у прізвищах") згадкою, про "шевченківську Катерину" письменник підкреслює, що він пародіює традиційні мотиви, сюжетні кліше класичної української літератури.
В натуралістичному епізоді про стосунки студента з перекупкою Хвильовий в'їдливо кидає, маючи на увазі прихильників неодмінної життєподібності: "Це теж деталь, і "позаяк" вона з життя, я й її пишу". У новелі "Редактор Карк" він спеціально розкриває перед читачем свою лабораторію, демонструє "оголеність прийому": "В новелі два головні типи: Карк і Шкіц. Я хотів, щоб Нюся покохала Карка, а Шкіц — Нюсю. Вони не покохали і не треба. Проте не можна в кожній новелі про кохання —як ви гадаєте?" (І, 151). Хвильовий тут наголошує на відкритості новелістичної композиції: "Справа посувається до розв'язки. Як ви гадаєте, чим закінчиться новела? Американці не читають творів з нещасним кінцем, слов'яни навпаки —така вдача в тих і других. Я буду щиро казати: я сам не знаю, чим закінчиться вона... Я не хочу бути зв'язаним. Я хочу творити по-новому".
Таким чином, відмова від традиційного описового реалізму, від його сюжетних штампів вміщувала і настанову на деструкцію художнього часу, характери) для модерної літератури відмову від послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти сильніших емоційних ефектів, змістового "згущення". (До речі, ряснота історичних асоціацій пов'язана ще й з тим, що письменник хоче поставити революційний переворот, сучасником якого він став, у контекст інших визначних подій національної історії).
Поетика Хвильового була цілком новаторською навіть у порівнянні з його безпосередніми попередниками, не кажучи вже про "тобілевичо-старицьку" традицію. Проте обнадійливі паростки високого мистецького відродження 20-х років побили жорстокі соціальні бурі.
Всі романтичні позитивні герої Хвильового живуть поза своїм часом, у захоплених мріях про ідеальне майбутнє ("загірню комуну", "голубу", "легкосиню" даль) або в спогадах про ідеальне минуле. Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з'єднати розірвані історичні зв'язки ("Редактор Карк "А я от. Запоріжжя, Хортиця. Навіщо було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця"). Карка, цього сумного дон Кіхота, жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила: "На цій вулиці, на цім місці —тут тепер міщани проходять, провозять свині з околиці — гурток матросів умирав у нерівній боротьбі з ворогами". Цей мотив звучав у багатьох сучасників Хвильового. Згадаємо хоча б відоме плужниківське: "Там, де полягли вони за волю, буряки тепер для цукроварні. І не треба сліз, не треба болю..."
Смертельно хворий Вадим ("Синій листопад") намагається виправдати неприйнятну сучасність з висоти ХХУ віку — "і що наші трагедії в цій величній симфонії в майбутнє?". Не раз пристрасно стверджена великими гуманістами істина, що на сльозинці дитини не можна збудувати щастя людства, що ніхто не має права жертвувати іншими, що кожне людське існування — абсолютна цінність, — все це було відкинуте, і молоді максималісти знову шукають у майбутньому виправдань своїй антигуманній діяльності.
Не знаходять себе у сірій, буденній епосі Уляна, Б'янка ("Сентиментальна історія"), горбун Альоша ("Лілюлі"), в якого "очі нагадують Голгофу". Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистенціалістському розумінні цього терміна) у це міжчасся, в цю потворну міщанську дійсність, де можна не жити, а лише жертовно терпіти.
"Це радість терпіння", "не героїчні будні, а героїчне терпіння" — так визначала свій стан ще одна романтична героїня Хвильового — Вероніка у "Силуетах". Ще недавно "плакатна" Вероніка почувається неприкаяною й самотньою в пореволюційній дійсності. Так само немає в ній місця і самозреченій чекістці Мар'яні, яка прямо з гімназичної лави кинулася у, вир революційних боїв, плекаючи красивий романтичний ідеал. Але він виявився ілюзорним. Революційні романтики поставили абстрактний, умоглядний задум, намагання насильно ощасливити світ над самоцінністю людської індивідуальності, відкинули традиційну мораль — і за цей абстрактний романтизм закономірною платою був крах ілюзій, відчуття спустошеності, коли замість гармонійної дійсності, яку вони хотіли вибороти, постав хаос і руїна.
Ставлення до таких персонажів неоднозначне. Вони і жертви часу, жертви історії, але ж частково й винуватці (принаймні не можуть не мучитись безвинною виною за причетність до всього потворного, що спричинилось їхньою діяльністю). Всупереч палким мріям таких, як Мар'яна й Вадим, у пореволюційній дійсності почуваються господарями не вони, а ті самі обивателі, пристосуванці, проти чиїх замшілих ідеалів і велася боротьба. Чекістка Мар'яна опиняється на обочині життя. (Найвиразнішим символом цієї обочини постає замкнена в собі, ніби відгороджена від світу незримими мурами "заміська санаторійна зона" в однойменній повісті М. Хвильового.) Натомість господарями знову стали невмирущі крамарі й столоначальники, як Мар'янині батьки Аркадій Андрійович та Степанида Львівна. Світ, здавалося, перевернувся й переплавився в революційних огнях, а між тим для Степаниди Львівни масштаб змін обмежується лише новими назвами посад все у тій же незнищеній канцелярії та ще новими портретами на стіні: "А в кімнаті, де висів раніш Олександр II, Николай II, а також білий генерал на білому коні, — висять: Ленін, Троцький, Раковський і манесенький портрет Карла Маркса" (І, 285). Виразне притчеве звучання має новела "Сентиментальна історія". Дещо ідеалізована романтична героїня, чиста й наївна Б'янка, щиро захоплена революційними перетвореннями, в огні яких загинув її старший брат. Але скоро вона побачила, "що прийшла якась нова дичавина і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини" (І, 488).
Вся "Сентиментальна історія" може бути прочитана як життєпис втраченого покоління, трагічна історія безнадійних пошуків втраченого часу. Б'янка намагалася протиставити свій романтизм брудній правді життя. Катастрофічна розбіжність між ідеалами і — "новою дичавиною", "наманікюреним віком" — джерело трагедії і для кращих представників нового покоління (як Б'янка, як Хлоня в "Санато-рійній зоні"), і для недавніх учасників революційних подій.
У багатьох романтичних творах Хвильового звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм — короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише ці легендарні дні, власне, не конкретно-історичний час, а ідеалізоване втілення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить співпадання мрії та дійсності, персонажі Хвильового вважають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли. Це "той дикий і тривожний час, коли люди ходили голі й голодні й були велетнями й богами". Тоді "всі пізнали таємну даль, але той час уже не прийде ніколи, як не прийде ніколи й голуба молодість" (І, 521).
Наслідки революційного перевороту його самовіддані учасники, як от "товаришка Уляна" в "Сентиментальній історії", оцінюють як крах марних ілюзій, як вигнання з раю. "Справа в тому, — пояснює причини своєї внутрішньої спустошеності комуністка Уляна, — що ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не зможете затоскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни....Ви ніколи не були на тому березі, і ви нічого не знаєте. Тільки ми, і тільки нас вигнали відтіля. І от ми ходимо з тоскою. Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутршній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того: ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди" (І, 502).
Таким чином, твориться позачасовий, чи надчасовий, міф. У раю час має інші виміри, для богів "один день, як тисяча літ, і тисяча літ, як один день". Цей гранично короткий, але безмежний у своїй духовно-емоційній наповненості період втраченого раю співвідноситься лише з майбутнім, з голубою "даллю", якою марять усі романтичні персонажі письменника. Чому ж Єва втратила рай? І в чому надія на віднайдення його? Однією з причин бачиться нежиттєздатність романтичного максималізму, а відтак і утверджуваної романтичної світобудови, відкидання гуманістичної етики.
Вигнані з раю несуть у собі вину за те, що на місці зруйнованого життєвого укладу утвердилася "нова дичавина" і нове міщанство, що "цезарем майбутньої імперії" стане світовий мільярдер або світовий чиновник. Так бачиться прийдешнє романтичній Б'янці.
Що ж до надії, то її у міфологізованій світобудові Хвильового символізує Марія — людська і Божа мати, материнське всепрощення й любов. Це вона з'являється перед внутрішним зором комунара-чекіста у перших рядках новели "Я (Романтика)": "З далекого туману, з тихих озер загірної комуни шелестить шелест: то йде Марія"..."Воістину моя мати — втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна" (І, 322). Убивши матір, герой опиняється серед мертвого степу, а над "тихими озерами загірної комуни" зникає світле видиво Богоматері.
Дмитрій Карамазов у "Вальдшнепах" сповідується, що стати закінченим фанатиком, бездумно вбивати в ім'я дорогої йому ідеї заважає все той же образ Богоматері, любов до ближніх, якої він і хотів би позбутися, але не здатен убити в собі людину. Недарма Марією названо і героїню "Арабесок" — уособлення поетової музи, романтичної мрії, натхнення. А в фантасмагоричному сні Б'янки "маестро Дантон" намагається довести свою правоту дон Кіхоту. "І його древній каламар, що з нього падають ножі дві сотні літ, зачаровує такою незвичною деталлю, як спогад, коли він уперше взяв у руки перо й з тривогою вивів першу літеру. Це була "М". Мисль? Милість? М'ятеж? — не знає, але він думає, чи не була то Марія" (І, 532). Лише в ній, як в уособленні Любові й Материнства — надія на віднайдення втраченого раю і втраченого часу.
|
