Творчість Олександра Довженка позначена зосередженістю на ідеї, що з часом переросла у своєрідне кредо, мистецьку програму, над якою він працював, незадоволений зробленим, до останнього подиху. Мова йде про ідею написання книги українського народу, своєрідної книги буття спільноти, в якій вона розглянута крізь призму не лише національного, але й авторського міфу.
Прямі згадки про задум такої книжки містяться в Щоденнику – мистецькій лабораторії Довженка, якій він повіряв свої найпотаємніші думки, почуття, ідеї, а опосередковано ця ідея проглядається у всіх творах Довженка – письменника, сценариста та режисера. Ідея створення твору про український народ згадується в кількох місцях Щоденника, але особливо показові в цьому контексті два записи - один від 2.04.1942, а другий від 7.11.1945. В першому він писав: “Написати новелу чи епізод, умотивовавний у формі діалогу – може про долю і характеристику народу, що протягом століть втрачав свою верхівку інтелектуальну, що кидала його з різних причин і діяла на користь культури польської, руської, лишаючи народ свій темним і немічним в розумінні передової культури. Про відсутність вірності, про легку асиміляцію й безбатьківщину. Про байдужість до своєї старовини й історії...»[1].
Другий запис такий: “Я хотів би вмерти після того, як напишу одну книжку про український народ. Коли я оглядяю межі сієї книги, сусідні, так би мовити, її держави, я бачу Дон Кіхота, Кола Брюньона, Тіля Уленшпігеля, Муллу Насреддіна, Швейка. я думаю про се вже років п`ять, шука ючи форми. І часом вже здається мені, що я знаходжу форму. я хочу так її написати, щоб вона стала настільною книгою і приносила утіху, відпочинок, добру пораду і розуміння життя.”[2]
Обидва записи ключові для розуміння не лише феномена Довженка, але й всієї його творчості. В першому викладається проблема, яку він намагатиметься вирішити впродовж свого життя - проблема неприродності дійсності, своєрідного вічного прокляття України, яка входить в українську літературу в добу романтизму і досягає апогею в поезії Шевченка, в першому авторському міфі України. Другий дає нам ключ до розуміння особистого авторського міфу Довженка як символічної історії нової радянської України, яка є знаменником безконечного ряду аналогічних ситуацій.
В аналізі функцій романтичних символів в творчості Довженка й природи його алегоричної оповіді відштовхуємося від всього творчого доробку митця, включно з кіноповістями, автентичними сценаріями, написаними для кінофільмів: Звенигора, Арсенал, Земля, Аероград, Щорс, Антарктида, Ягідка кохання, Іван, Україна в огні, Привіт, Америко! Мічурін, Поема про море; а також повісті Зачарована Десна, драматичної поеми Потомки запорожців, п`єси Життя в цвіту і ряду оповідань[3]. Роль наративного у своїх сценаріях Довженко наголошував у передмові до України в огні[4], в якому йдеться про постійне суперництво в ньому письменника і режисера. Тяжіння до поширення, нарації і, водночас, до лаконічності, яку передбачає жанр кіносценарію, обумовили оригінальність цих творів, так само, як і домінантну роль символа у доробку Довженка.
За Аверінцевим, кожний елемент мистецького символу стає символом в залежності від багатьох різноманітних ознак, до яких належить і його контекстуальність – коли незалежно від волі автора, розкривається символічний смисл того чи іншого елементу мистецького відображення у всій мистецькій системі письменника. До того ж, про символічне значення конкретного елементу часто свідчить його підкреслене вживання, так би мовити, мотив або лейтмотив твору[5]. До цього можна додати ще й те, що декодування кожного елементу мистецького символу має бути засноване на інтертекстуальному полотні твору, в якому цей символ вживається. Так, вживання символу збезчещеної дівчини з дитиною на руках після шевченкової поезії може розшифровуватися як архетип пригнобленої України, а ширше – як символ несправедливості, на якій заснована вся система суспільства, протиставлена ідеальному утопічному об’єднанню[6], але й як символ колективної вини представників цієї системи. Символ збезчещеної дівчини часто зустрічається у доробку Довженка. Він домінує у кіносценаріях Україна в огні та Поема про море - ключових творах з погляду декодування його двозначної сутності, в яких поряд з символами, запровадженими романтиками, функціонує офіційна „канонізована” символіка нової соціалістичної доби. Декодування символів, властивих українському романтизмові, в творчості Довженка допомагає краще зрозуміти сутність соцреалістичної бутафорії та подвійної нарації. Довженкова Катерина з Поеми про море з дитиною, зачатою з уособленням нової доби Голиком (безлике створіння, котре повністю „розчинило” свою індивідуальність в колективному) недвозначно повторює образ Катерини з однойменної поеми Шевченка, якою відкривається ряд символів приниженої України. До теми дисгармонії людських стосунків, неможливості примирення чоловічої та жіночої сторін (рекрут російського війська – збезчещена українська дівчина), на якій Шевченко побудував свій міф про прокляття людського існування[7], Довженко додає тему дисгармонії стосунків людини з природою, що поглиблює існуючий конфлікт та приводить до висновку про виключеність гармонійного існування в цілому.
В зображенні Довженка „герої” нової доби надолужують кризу морального прогресу деструкцією, що поміщає його міф у футуристично-антиутопічний контекст.
Будівництво електростанції, саме по собі, як мотив, розглядуваний поза контекстом Довженкового доробку, може видатися символом оновлення країни та побудови щасливого суспільства, але яскраве домінування цього мотиву в алегоричних творах Іван та Поема про море, а також інтертекстуальний діалог між тематикою драми Потомки запорожців та записами в Щоденнику, поміщають цей символ у ряд передвісників екологічних та культурно-історичних катастроф, що потрясали Україну впродовж усього ХХ століття.
Дніпровські пороги – дивовижний витвір природи, символ Запорізької Січі, зруйнували заради будівництва ГЕС на Дніпрі. В Поемі про море руйнують українське село. В його образі простежуємо риси того села, яке Довженко оспівав у Зачарованій Десні, тобто свого рідного села, піднесеного до архетипу утопічного втілення ідеї про ідеальну спільноту. Село руйнують через будівництво штучного Каховського моря на Дніпрі. Зображення однієї з подій, ставших емблемою нової соціалистичної доби під пером Довженка перетворюється на символ руйнуючої стихії, хаотичного моря, що несе загибель, алегорично передвіщену в картині потопу. Як апокаліптичне пророцтво, як загроза злих сил природі та людству звучать слова комуніста Пасічного, інтертекстуально перекинуті між відомим прологом Причинної Шевченка (Реве та стогне Дніпр широкий...) та драматичною поемою Потомки запорожців: „Годі ревти і стогнати! Простогнав двадцять мільйонів років – пора. Всьому свій час. Не буде вже ні шуму, ані реву. Все потоне: камні, верби і гаї. Все перетвориться в нашу силу!”[8]
Оманливе нівелювання символів, які для певної спільноти представляють абсолютну цінність та тягнуть за собою релевантну у своїх відповідностях низку асоціацій, має за мету імплікувати (символ-вектор за Умбертом Еком) припущення, що оповідач спрямовує нас на щось інше, отже, на алегоричну оповідь. Подібно до кожної алегорії, в Довженка вона веде від окремого до загального, складеного в авторський інтелектуальний колаж, що за своїми структурними одиницями багато в чому нагадує аналогічний колаж шевченкового міфу України.
Проектування індивідуального на загальне, заокруженя цілісності всесвіту у цілісності особистості крізь перспективу її долі стає можливим, коли життя особистості в контексті створюваного міфу перетворюється на символ. Тоді можна вести мову не про життя, а про провидіння, що наповнює існування універсальним смислом. Шевченко був першим, хто підтвердив параболу прокляття України своїм життям, тому це надало його слову значення абсолюту для українського суспільства. Після нього були інші, котрі свідомо або силами провидіння повторювали його шлях, але жодному з них не вдалося досягти такого рівня втілення синтезу ідеї та реальності.
Довженко ніби повторює трагічну долю Шевченка – параболу піднесення від анонімності до вершини слави і падіння, насильного відриву від України, вигнання з забороною творити. Вони обидва повністю відповідають літературно-історичному канону митців еміграції. Як показала Оксана Забужко[9], батьківщина в такому біографічному контексті – особливо, коли розлука з нею не була добровільною – ідентифікується у свідомості творця з “втраченим раєм”, «Золотим Віком» особистої біографії – дитинством, юністю, добою невинності та чистоти. Саме такими картинами ідеалізованої України сповнена поезія Шевченка раннього періоду вигнання, а також роман Довженка Зачарована Десна, вивершений протягом 1954-1955 рр., наприкінці життєвого шляху митця, пригніченого забороною повернутися на Україну, до якої прагнув всією душею: «Я сьогодні ранком полетVв на Вкраїну. Обломалися крила, і я упав. У мене вельми заболіло в грудях. І я заплакав упавши. Я спробував ще раз летіти, я заспівав початок думи і од жалібного голосу свого знову заплакав.
Учора було два приступи стенокардії.
Я свідомий свого стану. Мене вбито повільним вбивством і вже мені не воскресати.» (11.01.1946)[10].
Довженко свідомий таких співпадінь[11]. Можна сказати, що у пізньому періоді творчості він свідомо вибудовує свій міф України, інтуїтивно позначений ще на початку творчого шляху. Саме на перейнятій матриці шевченкового міфу України і на співпадіннях життєвих обставинах Довженко вибудовує свій інтертекстуальних діалог з Шевченком, що розкривається на кількох формальних рівнях – починаючи від цитування, через запозичення метафор, символів та мотивів, до побудування універсального міфу про смерть та воскресіння колективної сутності.
Очевидна паралель між Довженком та Шевченком може відвести нас у бік, накидаючи висновок про ідентичність обох міфів. Спираючись на Леві-Стросову концепцію міфу як відкритого ряду комбінацій обмеженого числа структурних наративних елементів (тем та мотивів), звернемо увагу на те, що деякі фрагменти інтелектуального колажу обох авторів співпадають (в чому яскраво виражений вплив Шевченка). В творчості митців домінує тема України як жертви жіночої статі, яка розкривається крізь призму спільних мотивів – обман, зрада, розлучення, материнська журба за втраченими дітьми, плач заблудлих нещасливців. Між тим, необхідно звернути увагу на спосіб структуювання та формування міфу. В Шевченка домінує висхідна траєкторія. – від золотої доби, через суспільні структури, де Україна представлена як маргінальна провінція Росії 19-того століття, до ідеальної спільноти, в якій стерті всі опозиції нижчих структурних рівнів – соціального, національного, релігійного[12]. Отже, Шевченків міф України являє собою утопію, яку поет пропонує як власне рішення проблеми неприродності існування українського єства. З іншого боку, Довженко варіюючи ті ж самі структурні одиниці, пропонує нам, на перший погляд, візію втіленої ідеальної спільноти, але поглиблене читання, як і записи у Щоденнику, спрямовують на відчитання певної антиутопії, що надбудовує Шевченків міф, з тими ж самими структурними елементами, але протилежним вектором – від оманливого ідеального соціалістичного ладу до маргінального середовища в рамках суспільної структури (архетипи жінки-вдовиці та чоловіка-вигнанця домінують у творчості Довженка) і повного знищення, алегорично відтвореного в апокаліптичних візіях потопу.
Якщо у Шевченковому міфі, згідно з Г. Грабовичем, “Україна зовсім не місце, територія чи країна, вона – стан буття, чи, якщо точніше, екзистенціальна категорія в теперішньому часі, а в майбутньому, після свого остаточного перетворення, - форма ідеального існування.”[13], у Довженковому антиміфі сучасна Україна теж представлена як «екзистенціальна категорія», або точніше, метафора неприродного буття у «вільному та нездоланному» Радянському Союзі, але її кінцева метаморфоза у візії Довженка веде до повного самознищення.
Україна, представлена у міфах обох митців за допомогою космогонічного символу «хати» перетворюється на візію гармонійного всесвіту, що протиставляється розшматованому протиріччями людству: «Здається, щезни вона, і спустіє земля, заросте бур’яном, споганіє, і світ стане чорним від голоду й злоби. ...Не змовлявся в ній ніхто й ніколи заволодівати світом чи поневолювати сусіда, не було в ній гучних бенкетів, ні великих урочистих зустрічей, не грали органи, ні оркестри в її тісних стінах і ніколи не засідали далекорозумні дипломати.» [14]
Не випадково, що період уведення в кінематограф алегоричного зображення, яким Довженко здійснив переворот у радянському кіномистецтві, співпадає з розквітом антиутопічного роману як літературного жанру[15]. Довжfенко не звертався до наукової фантастики чи футуристичної утопії, які, зазвичай, пов’язані з цим еклектичним жанром, а навпаки, свідомо відтворював дійсність. Жодна фікція не змогла б дати кращого результату. Не варто боятися майбутнього, після такого теперішнього його просто не буде! Певно саме в такому ключі треба тлумачити відомий вислів Довженка з Зачарованої Десни: „Сучасне завжди на дорозі з минулого в майбутнє. Чому ж я мушу зневажати все минуле? Невже для того, щоб навчити онуків ненавидіти колись дороге й святе моє сучасне, що стане теж для них минулим у велику добу комунізму!”[16]
„Дорога” та „свята” сучасність в творах Довженка виступає як складна багатопланова алегорія зі всіма рисами карнавалізму: переплетенням абсурдних та реальних ситуацій - знищення природного середовища заради покращення умов життя людини; просторово-часових обставин - одночасна присутність героїчного історичного, банального сучасного та апокаліптичного майбутнього у Звенигорі та Поемі про море; театралізацією дії - оркестр, що виграє бравурні марші серед тайги, парад літаків, що виписують на небі загадкові написи в „Аерограді”, а також моделюванням декількох різних розв’язок однієї ситуації, де фінал може бути потенційно передбачений - самогубство Катерини та помста Зарудного за зганьблену честь дочки в Поемі про море.
На елементи карнавалізму у першому екранізованому творі Довженка звернув увагу С. Ензенштейн:
„Мати мила, що тільки тут не відбувається!
Ось із якоїсь подвійної експозиції випливають великі човни.
Ось білою фарбою мажуть задницю вороного жеребця.
Ось, чи то відкопують із землі якогось страшного монаха з ліхтарем – чи то його знову закопують...
І ось, намовлений „злим” сином „дід” – втілення минулого, підкладає на шини динаміт під потяг – втілення майбутнього.
В потязі добрий син, наша радянська людина. Він п`є чай. В останню мить катастрофи уникнуто. і раптом „дід” – втілення минулого, сидить, мов звичайний живий дідусь, в вагоні третього класу і п`є з сином чай із звичайного чайника...
Дивовижне сплетіння реального з глибоко національною поетичною фантастикою. Загостреність зучасного і одночасно міфологічного. Гумористичного і патетичного. Чогось гоголівського...”[17]
Підкреслена паралель з Гоголем є цілком доречною, бо саме в нього Довженко запозичує опозицію між міфологічною „чоловічою” історією України (Тарас Бульба) та банальною „жіночою” реальністю (оповідання про старосвітських поміщиків), в якій минуле проектується крізь призму бутафорних елементів колишньої „слави”. Із зіткнення цих двох моделей, зміщення одного в рамки контрастного другого, витікає меланхолійний гумор обох митців, сміх „крізь сльози”.
У центр розігруваного карнавального середовища Довженко поміщає індивідуального суб’єкта, що завжди протистоїть колективному аморфному, втратившому сенс існуванню. Це зіткнення підсилюється згаданою опозицією очікуваного та реального - як в плані колективного розвитку, так і на рівні індивідуальної зрезигнованості. На фоні разючих символів нової епохи „широких безкраїх й безмежних ланів колгоспів і гігантів з тракторами й трактористами, що їх так люблять всі критики й рецензенти” [18], Довженків суб’єкт завжди відчуває себе нещасливим через втрачену близькість зі світом природи, що породжує в ньому внутрішню дисгармонію й сповнює його тугою за гармонічною красою існування (повторюваний мотив польотів уві сні в Поемі про море).
Такий контраст між оманливим щастям на колективному рівні та реальним нещастям у плані індивідуального дає підстави відчитати Довженків міф України як антиутопію, в якій алегорія веде через нетрі нівельованих старих та нових символів, що надаються до розпізнавання. Між старими символами домінують елементи Шевченкового міфологічного комплексу. Проте, якщо дисгармонія в Шевченковім міфі, вмотивована жалем за втраченою гармонією міжлюдських стосунків, може бути виправлена спокутуванням гріхів предків маргіналами в структуйованому суспільстві (архетипи обманутої та приниженої жінки та позбавленого всіх прав байстряти), проклятство в Довженковому міфі остаточне, позаяк спричинене знищенням природи, наслідки якого непоправні. На грізне „Ударим!” людини, яке повторюється у Довженкових творах з систематичною послідовністю в мотивах розорення та винищення: „Секретар: „Товариші ударники!” Зал: „Ударим!” Загальний план Дніпрельстану. По загальному плану чути „Ударим!” Загальний план іншого будівництва. ! !ншого. Загальний план. По всіх загальних планах проноситься грізно:”Ударим!”[19], природа відповість такою ж мірою. „Обережно з землею! Земля мстить за зраду...”, – попереджає автор Поеми про море[20].
Шевченкову утопію про ідеальну спільноту, „сім`ю велику, сім`ю вольну, нову” Довженко заміщає антиутопією, сповненою загально. деструкцією, втіленою в картині штучного моря, що заливає українські степи з їх скіфськими та козацькими могилами, церквами і селами (Поема про море). На поверхні нового моря, як Ноїв ковчег, пливе самітній корабель. Кого спасає цей ковчег? Хто продовжить людський рід? Відщепенці, що забули своє коріння та своє минуле, зрадники, що, за визначенням самого Довженка, зрадили свою пам`ять, перетворились у безлику колективну масу. „Вони прощаються один з одним, обіймаючись і задумливо дивлячись на море, на дні якого затонуло навіки їх дитинство. Чується гармонійний гудок морського пароплава і пісня. По радіо повідомляєть про готування польоту на Місяць ракети-автомата і про польоти на інші планети.”[21] Ціла картина викликає страх, провокує занепокоєність майбутнім людського існування. В вухах віддзвонює „Бажаю вам добра... Бажаю вам добра... Бажаю вам здравствувать і возвишатися.”[22] Спроба заглянути в таке майбутнє веде до Чорнобиля, переводить алегорію в площину пророкування.
Цитування Шевченкової поезії присутнє у більшості записів Щоденника Довженка, не кажучи вже про те, що й увесь щоденник написано в дусі Шевченкового Щоденника, його туги за втраченою вітчизною, його стилістики з такими ж риторичними запитаннями, нагромадженням епітетів, звертаннями до Бога і внутрішніми діалогами. Цитування трапляється дослівне - Минають дні, минають ночі..., Думи мої, думи мої..., Не спалося..., переплетене з роздумами самого Довженка: «Світе мій убогий! Покажи мені, де на тобі пролилося ще стільки крові, як у нас на Україні. Нема другої України. Нема.[23]”, та перифразне, коли герої Довженка переповідають Шевченка в новому контексті. Так, вислів Кравчини з України в огні: „Я бачив сотні тисяч убитих моїх товаришів. Вони вкрили своїм трупом безкрайні, безконечні шляхи од Кавказу і Волги до центру Європи. Вони падали в канави, в ями, на дорогу, розліталися в шмаття, валялися в осінній грязі, як темні барельєфи героїв і великомучеників на царських вратах епохи!”[24] безпосередньо продовжує цитату з Шевченкової поеми „Сон”: „О царю поганий./ Царю проклятий, лукавий,/ Аспиде неситий!/ Що ти зробив з козаками?/ Болота засипав/ Благородними костями;/ Поставив столицю/ На їх трупах катованих!”[25].
Наприкінці одного з записів Довженка, який мав увійти в його Україну в огні як епізод „Ножиці”, зазначено: „А оце я пишу в п’яному стані, так що хоч читайте, хоч ні, а мені все одно. П’ю й плачу...”[26], що перегукуються з Шевченковим „Отаке-то/ Приснилося диво./ Чудне якесь!.. таке тілько/ Сниться юродивим/ Та п’яницям.” (Сон) і т. д. Все це ще раз підтверджує припущення про те, що Довженко свідомо переймає від Шевченка роль юродивого, відкинутого самітнього пророка, яку намагається органічно синтезувати у своїй особистості та творчості.
Від Шевченка Довженко переймає метафору запряженого в ярмо народу, яка проходить крізь його творчість від „Звенигори” до „України в огні”. Старозавітне: „На шиї нашій ярмо, і женуть нас; нема нам стомленим спочинку” (Плач 5.5), уплетене в риторичне Шевченка: „І Господа зневажають,/ Людей запрягають/ В тяжкі ярма. Орють лихо,/ Лихом засівають,/ А що вродить? Побачите,/ Які будуть жнива!” (І мертвим ,і живим, і ненародженим землякам моїм...), у новому контексті набуває пророчого звучання і віщує все те, що Довженко занотовує в своєму щоденнику у записі від 6.11.1945: „...Велика Удовиця втратила сорок відсотків дітей своїх убитими, спаленими, покатованими, засланими в заслання, вигнаними в чужі землі на вічне блукання. А до війни, з початку Великої соціалістичної революції, вона втратила, крім мільйонів загиблих в боях і засланнях політичних, ще 6 мільйонів од голоду в урожайний 1932 рік... Таких утрат, замовчуваних через жахливу свою правду, не знав і не знає ні один народ у світі. І жодна людина ще не сказала мені про сей історичний жах з плачем чи бодай з сумом. Ні. Або мовчать, замовчують, або байдужі...”[27]
Плач - центральний мотив „України в огні”, неодноразово наголошується в щоденнику Довженка. Великий плач, німе голосіння, заціплений розпач супроводжують всі картини війною захопленої України. В підтексті прослуховуються великий Плач Єремії: „Хіба вам все одно, ви, що проходите повз мене? Подивіться і вбачте, чи є біль, що з моїм зрівнятися може...” (Плач 12.1), який Довженко переносить у свої твори через Шевченка: „Тілько я, мов окаянний,/ і день і ніч плачу/ На розпуттях велелюдних,/ І ніхто не бачить,/ І не бачить, і не знає,/ Оглухли, не чують;/ Кайданами міняються,/ Правдою торгують.” (І мертвим, і живим ... ).
Від Шевченка Довженко переймає і символ великого льоху як скарбниці української історичної пам’яті, розкопуючи яку Україна звільниться від свого вікового прокляття. В цьому плані намічається паралель між Шевченковим Великим льохом і Довженковою Звенигорою, і постає питання вірного прочитання цих творів. Шевченко написав містерію Великий льох в романтично-містичному ключі, кодуючи в ній свій міф про прокляття України, що спокутує гріхи своїх дітей, та про ідеальну спільноту, створення якої можливе лише після каяття і спокути, символічно задуманої як розкопування великої могили, в якій похована воля України.
Довженкова „Звенигора” довгий час тлумачилася відірвано від цього очевидного інтертекстуального мотиву та поза контекстом українського культурного життя 20-х років ХХ століття. Уся українська культурна продукція 20-х років потребує специфічного прочитання. Після хвилі модернізму і авангардизму 10-х років, які синтезували в собі такі різні мистецькі напрямки, як неоромантизм, неореалізм, неокласицизм, символізм і футуризм, що потребують окремого визначення з огляду на однойменні явища в Європі, надходить період політичних утисків, а це саме по собі посилило самоцензуру. Страх перед репресіями, починаючи з перших арештів, зумовлював двозначність мистецького виразу. За словами С. Павличко: ”Двозначністю характеризувався навіть панівний пролетарсько-комуністичний дискурс....Текст заховував підтекст, який не збігався з офіційно декларованими намірами автора чи авторів. У деяких випадках комуністичною риторикою замасковувалася спроба відстояти українскість, національність у «новій» літературі, в інших – свободу мистецтва взагалі.»[28]. Такий двозначний текст став прикметним у творчості М. Хвильового, В. Підмогильного, неокласиків Зерова, Рильського та інших. З багатьма з них Довженко був особисто знайомий з харківського періоду. Він був членом ВАПЛІТЕ, коли виникла відома літературна дискусія, яку спричинив Хвильовий своїми памфлетами та гаслом „Геть від Москви!” (до речі, здається, що досі так і не досліджено взаємовплив творчості Довженка та Хвильового, які мають багато спільного - обоє намагалися виробити універсальний стиль; крім цього, молодий Довженко був вражений неоромантичним лірико-поетичним пафосом Хвильового). Можливо, саме під впливом маніфесту футуриста Михајля Семенка під заголовком „Сам” (вступ до книжки Дерзання, 1914), де ввійшла знаменита фраза: „Я палю свій Кобзар” Довженко вводить в Арсеналі сцену плювання в кадило перед портретом Шевченка, яку представники українського „народництва” витлумачили як антинаціоналізм і дали помилковий ключ для декодування цього символу до рук непосвячених.
Звинуватити Довженка в плюндруванні національних святинь могло спасти на думку хіба що тим, кому не досить відома його особистість, яка усім своїм єством переживала біль за осквернені національні традиції і сплюндровану українську культуру: „Єдина країна в світі, де не викладалася в університетах історія цієї країни, де історія вважалася чимось забороненим, ворожим і контрреволюційним, - це Україна. Другої такої країни на земній кулі нема... Ніхто не хотів вчитися на історичному факультеті. Посилали в примусовому плані. Професорів заарештовували майже щороку. І студенти знали, що таке історія, що історія – це паспорт на загибель.” Так він опише в Щоденнику культурне благополуччя в Радянській Україні в записі від 14.4.1942 р.[29]. Як же тоді тлумачити плювання в кадило? Як популярну в ті роки модерністську і авангардну антитезу українському „народництву”, яке гальмувало подальший розвиток національної культури, як протест проти будь-якого культу. „Де є культ, там немає мистецтва” – писали з цього приводу українські символісти[30].
Отже, двозначність як єдина можливість висловлення прихованої ідеї відрізняє дискурс української культури періоду створення Звенигори. Як же тоді стало можливим однобоке тлумачення цього твору на радість соціалістичній критиці протягом тривалого часу? Хіба могла всіх ввести в оману примарна тріумфальність зображеного будівництва нової соціалістичної держави, яка, до речі, на фоні українських пейзажів створює враження апокаліптичної візії Молоха, який пожирає своїх дітей? Позбавлені будь-якого естетичного змісту, ці бравадні сцени нагадують документальну вставку, яка кострубато випирає з лірико-романтичного контексту. Необхідно звернути увагу на те, що традиційним сільським картинам протиставляється не оновлене село, а місто, яке, на думку критиків, в українському та російському мистецтві з початку століття пов’язувалося з символом апокаліптичного[31].
Інший факт, що вказує на помилковість тлумачення Звенигори, знаходимо в Ейнзенштейна, який помічає, хоча й з іронією,: „В потязі добрий син, наша радянська людина.” Хто „наш”, а хто „їхній” – це ще нерозв’язане питання. У фольклорному ключі молодший син-дурень завжди виявляється справжнім героєм, він кволий та нездалий лише до певного часу. Коли ж надходить вирішальний момент – цей нетіпаха розкриває своє справжнє обличчя, стає захисником та рятівником. Насправді, саме молодшому Павлові дід відкриває велику таємницю старої гробниці, метафоричної скарбниці культурно-історичної пам’яті народу. Але гробниця залишається нерозкопаною, щасливе майбутнє України не здійснене, а Павло стріляє собі в голову, попередивши діда: „Ось, наближається антихрист!”. Про те, наскільки пророчою стала ця сцена, свідчить „розстріляне відродження” в Україні. Хіба міг не знати про це Довженко, який в 1923 році ледве уникнув репресій, прикрившись анонімністю, зайве й питати. Така ж доза пророчого властива й сцені дідової смерті в Землі. Старий, вмираючи серед благополуччя, промовляє: „Хочу їсти!”. Ці слова перетворяться в передсмертний шепіт мільйонів українців урожайного 1932 року.
З іншого боку, Тиміш, як позитивний герой, потребує переоцінки згідно з критеріями самого автора. Приголомшлива сцена вбивства коханої заради високих цілей революції є дуже проблематичною в контексті Довженкових архетипів. Як вже було згадано, символ зневіреної жінки Довженко переймає від Шевченка як жіночу модель України, покинутої й зрадженої. Тому образ розстріляної дівчини, як метафора нереалізованої долі-провидіння, особливо наголошена в Україні в огні, у символічній площині ототожнюється зі знищеними ілюзіями про волю для України, незалежність, яку одностайно обіцяли більшовики, щоб підкупити українську інтелігенцію.
Символ зрадженої жінки-України Довженко доповнює образом удовиці й самітньої матері, який домінує у, на жаль, не реалізованому творі Довженка Україна в огні. Майже в експресіоністичній Стефаниковій манері ритмізованої прози Довженко висновує картини: „Я бачу картину. Запрягшись у важкого плуга, Три вдови, зігнувшись від потуги над проклятою, политою кров’ю і потом землею, Три вдовиці, зціпивши зуби й витріщивши очі, тягнуть епоху, спотикаючись, в тваринячих шлеях, Три вдовиченьки – сестри мої, ластівки. Важко дишуть і проклинають світ. Увесь до одної людини. І я кляну і плачу разом з ними.”[32]
На іншому місці Довженко продовжує діалог з Шевченковою утопією Сон (На панщині пшеницю жала...). Довженковий сон починається ідентично, перед нами виникає позапросторно-позачасова ідилічна Україна, але очікування читача, актуалізовані хрестоматійним віршем Шевченка, поступово реалізуються у зворотному напрямку провокуючи надчвичайно ефектну реакцію, своєрідний Бартовий „наративний вибух” [33]: „Я видів сон. У полі жито золоте, скільки око гляне. І небо таке синє, таке барвисте, якого ніколи не буває в житті. А коли й буває, а коли й здається, то хіба в надзвичайні часи. А було небо і степ України.
А на передньому плані посеред жита стояли три молоді, прекрасні дівчини з серпами. Стояли, одягнені в ту одежу, в яку вже не одягаються.
І плакали. Мовчки.
Небо, жито, дівоча краса, сонце і пекучі сльози трьох не здійснених жінок.
Се був навіть не плач. Була невимовна мовчазна туга і сум. Не котилися сльози додолу. Застигли в очах.”[34]
Відштовхуючись від шевченкової ідилії, Довженко створює свою антиутопію як продовження старого міфу. Архетипу зрадженої жінки з байстрям митець протиставляє архетип удови: „Україна наша вічна вдова. Ми удовині діти”[35]. Якщо першому ще притаманний своєрідний оптимізм, другий замикає асоціативний низ сподівання. Не здійснилася візія Шевченка, не тут і не тепер. Тут прокляття, смерть і сльози, тут ще й досі нерозрита могила.
Довженко не був би оригінальним мислителем, якби не доповнив міф України своїм баченням причини дисбалансу суспільства. Прокляття України він засновує на роз’єднаності українського люду, частина якого завжди перекидалася на зрадників своєї батьківщини. Мотиву зради Довженко присвячує особливу увагу. Зрада ідеалів, зрада коханих, зрада національних інтересів, зрада природи викликають у нього однакову відразу. Він не просто вбачає нахил до зради в своїх земляків, а знаходить причину такого морального звихнення в недостатньому знанні свого минулого. „Їх не учили Батьківщині – їх учили класовій ворожнечі і боротьбі, їх не учили історії. Народ, що не знає своєї історії, є народ сліпців.”[36]
А в іншому місці митець зазначає: „Де ж рождатися, де плодитися дезертирам, як не у нас? Де рости слабкодухим і запроданцям, як не у нас? Не вина це дезертирів, а горе. На судить їх треба, а просить пробачення і плакати за погане виховання, за духовне каліцтво у великий час. Хто судитиме?”[37]
Тому Довженко цілим своїм доробком доводить, що він не забув свою історію, осуджує усілякі спроби її примусового переосмислення та знищення. Алегорично в такому контексті звучать Зачарована Десна і Поема про море. З метою покращення життя колгоспних трудівників і зрошення степу вирішено побудувати штучне море на Дніпрі. Нове море має затопити велику частину степу разом з селами, островами, залишками спогадів на славну Січ, скіфськими могилами, усією фауною і флорою неповторних дніпровських плавнів. У село, що має опинитися на дні моря (до речі, село, ймовірно, оспіване в Зачарованій Десні, закінченій протягом 1954 – 1955-того років, безпосередньо перед написанням Поеми про море, що ці два твори безпосередньо пов’язуює в дилогію) приїжджають всі „видатні” люди, народжені в ньому – архітектори, митці, міністри, генерали... Вони їдуть, щоб попрощатися з рідною хатою (вже згаданий символ універсуму, протиставлений хаосу в творчості Шевченка і Довженка!). Їхній опис перетворюється в галерею морально звихнутих образів, кожен з яких по-своєму зрадив себе і свою пам’ять. На їхніх очах і на очах селян руйнують старі хати. Картини руйнування домінують у творі. Опис руйнування будинків автор подає на фоні загального знищення – вириваються з коренем багатовікові стовбури, розрівнюються могили – створюється безлике дно моря. Замість зруйнованих хат селянам пропонують нові одноманітні будинки – „хати в ряд по шнуру”[38]. Створюється і велике місто, в якому (яка випадковість!) немає людей[39] – всі на будові гідротехнічного дива. Посеред колективного прогресу будівництва щасливого комуністичного майбутнього розкриваються трагічні індивідуальні долі. Кожен у щасливому соціалістичному суспільстві нещасний по-своєму, але причина їхнього нещастя спільна – засилля розорення, руйнування, знищення як основна характеристика людського існування в новому часі. Розробляючи цю тему, Довженко вводить в Поему мотив птахів, що, замерзаючи, падають на льоту. Оцим напівживим птахам Довженко протиставляє опудала птахів зі шкільного зоологічного музею, які діти переносять у нову школу, у нове майбутнє. Ці штучні фігури перетворюються у символ сучасного і майбутнього, в якому все є імітацією людських стосунків, імітацією життя, імітацією природи.Україна присутня у всіх творах Довженка: експліцитно – у кіноповісті Зачарована Десна, усіх інших повістях, драмі Нащадки запорожців, сценаріях Звенигора, Арсенал, Щорс, Тарас Бульба, Іван, Україна в огні, Поема про море, та імпліцитно – через опозицію свій світ – чужий світ. Антитезу свій світ - світ України, і чужий світ - світ Росії, (необхідно наголосити, що, як і Україна, Росія представляє не конкретний хронотоп, а міфологічний концепт, світ, у якому творець змушений перебувати, вигнаний з „раю” – ідилічного світу інфантильних спогадів) Довженко переймає від Шевченка, послідовно розвиваючи її через протиставлення пейзажів і кольорів. У цьому контексті показовим є порівняння Шевченкової повісті „Близнецы”, в якій він протиставляє ідилічному українському селу Острівне (утопічний острів) глушину російсько-татарської провінції[40], і запису в щоденнику Довженка від 29.5.1942: „Ночував сьогодні в селі Дронівка. Російське село. Навпроти село українське – Лави, „наче писанка”. ... спав я мало... А вдосвіта клята моя хазяйка почала лаятись не то з дочкою, не то з невісткою, чорти б їх батьків побрали. Лаялися за якесь молоко. Од цієї довгої, що тривала годин з дві, лайки повіяло чимось темним і убогим.” [41] Повторення дихотомії „світла” батьківщина - „темна” чужина, присутньої в Шевченковій поемі Сон, помічаємо в Довженковому записі про повернення з України від 2.11.1952: „Влетів у другий клімат. Зовсім інша атмосфера. Приземлився. Наді мною хмари важкі. Вони зовсім інші, аніж там. Вже не світлі, не легкі й не космічні ...”[42] Такі протиставлення трапляються в багатьох місцях Щоденника (29.10.54 – 6.11.54). У такому контексті пейзажі в Аерограді, безкраїй білизні якого протиставляються барви українських куточків у інших кінематографічних творах Довженка, мають функцію маркування чужого світу, в якому все вказує на світ у дзеркалі. На перший погляд, нормальне відображення при поступовому заглибленні в нього перетворюється на спотворену картину існування. Усе в Аерограді абсурдне – оркестр виграє сере
Джерело: http://www.rastko.org.yu/rastko-ukr/umetnost/ljpopovic-dovzenko_2004_ua.html |
