 Символізм
Символізм (від грец. σύμβολον — знак, прикмета, ознака) — літературний напрям кінця XIX — початку XX століття, основною рисою якого є те, шо конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Символізм народжується у Франції і поширюється в інших європейських країнах (Англія, Німеччина, Австрія, Бельгія, Норвегія, Росія).
Символізм як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), в якому беруть участь молоді поети Р. Ґіль, Г. Кан, А. де Реньє, П. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В'єлє-Гріффен. У середині 1880-х гурток Малларме розширюється — через його «вівторки» проходять усі поети-символісти, включаючи «наймолодших»: А. Жіда, П. Клоделя, П. Валері. Програмні символістські акції відбуваються в 1886 році, коли друкуються «Сонети до Вагнера» восьми поетів (Верлен, Малларме, Ґіль, Дюжарден та ін.), «Трактат про Слово» Р. Ґіля та стаття Ж. Мореаса «Літературний маніфест. Символізм». Праці Ґіля (з передмовою самого Малларме) та Мореаса стають першими маніфестами напряму. В той же час з'являються перші збірки поетів, які були свідомо зорієнтовані на символістську поетику («Кантілени» Ж. Мореаса, «Заспокоєння» А. де Реньє, «ґамми» С. Мерріля та ін.).
Наприкінці 1880-х років розпочинається період розквіту символізму у Франції. В 1891 році сталося його «офіційне визнання» — в цьому році увагу всього Парижа привернув влаштований з приводу публікації поетичної збірки Жана Мореаса банкет, на якому головував С. Малларме в оточенні літературно-мистецької еліти. Вплив символізму в останнє десятиріччя XIX століття стрімко зростає, він стає модним напрямом. І якщо у 80-ті роки символізм був чіткою течією із програмним оформленням і навіть школою, то в 90-ті роки ця чіткість розмивається, а кожний поет шукає свої власні творчі шляхи. Зі смертю патріарха символізму Стефана Малларме в 1898 році французький символізм як організований напрям також припиняє своє існування, хоча голоси окремих поетів-символістів звучали й на початку XX століття.
Однак було б помилковим замикати символізм у Франції в рамки 1880—1890-х років. Він починає існувати у французькій поезії ще задовго до свого організаційного оформлення й теоретичного обґрунтування. Як справедливо зазначає Дмитро Обломієвський, історію символізму потрібно починати з 1857 року, тобто з року, коли були надруковані «Квіти зла» Шарля Бодлера. Поряд з Бодлером поетику символізму неодмінно треба пов'язувати і з творчістю видатних французьких поетів Поля Верлена та Артюра Рембо, шо припадає на 60 — 70-ті роки. Тоді ж розпочинається творчість Малларме. На думку Д. Обломієвського, «Мореас, Жамм, Кан, Ле Кардонель та інші учасники символістського руху 80—90-х років не були великими та оригінальними поетами, вони не зуміли сказати свого слова в поезії, внести в неї цілковито новий зміст, а були лише епігонами, наслідувачами Бодлера, Верлена, Рембо, раннього Малларме» [50, 11]. В цьому, можливо, занадто категоричному вислові авторитетного дослідника не можна не побачити й зерна істини. Дійсно, саме Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме становлять славу й гордість французького символізму, його основне ядро. До цього квартету слід додати також Лотреамона (псевдонім Ізідора Дюкасса, автора «Пісень Мальдорора»).
Із символізмом пов'язують свою творчість видатні письменники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов'язані із символізмом — Гуґо фон Гофмансталь і Райнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносяться окремі твори німецького драматурга Герхарта Гауптмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена.
На рубежі двох століть розвивається таке складне й багатоманітне явище, як російський символізм (Д. Мережковсь-кий, 3. Гіппіус, К. Бальмонт, Φ. Сологуб, В. Брюсов, О. Добролюбов, В. Іванов, О. Блок, А. Бєлий).
На початку XX століття символізм охопив і українську літературу — як поезію (М. Філянський, Г. Чупринка, В. Пачовський, П. Тичина, М. Рильський, Д. Загул, В. Чумак, В. Еллан-Блакитний, В. Ярошенко, О. Слісаренко), так і прозу (О. Кобилянська, Г. Михайличенко, А. Заливчий, ранні М. Хвильовий та А. Головко).
Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом має, на думку Ж. Мореаса, лише «цінність заперечення». За цим напрямом, вважали символісти, немає майбутнього: С. Малларме зазначав, що натуралізм загине, коли припиниться діяльність Е. Золя (і пророцтво це загалом збулося). Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В. Брюсова, «перетворив мистецтво на просте відображення життя». Інший російський символіст К. Бальмонт писав про реалізм і символізм як про дві художні манери світосприйняття: «Реалісти охоплені...конкретним життям, за яким вони нічого не бачать, — символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній лише свою мрію...» Реалізм, за Бальмонтом, перебуває в рабстві в матерії, а символізм пішов у сферу ідеальності. Він покликаний зробити мистецтво вільним. Як вважав Брюсов, символізм являє собою останню стадію, після романтизму й реалізму, у боротьбі митців за свободу.
Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямів. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, що символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.
Символ якраз і є фундаментом усього напряму. «Кожне мистецтво по суті символічне», — гадав Андрій Бєлий. Саме за допомогою символів митець спроможний доторкнутися до світу метафізичного, потойбічного, надчуттєвого. Як символи позаматеріальних уявлень тлумачилися також і предмети матеріального світу. Символ пов'язує земне та емпіричне з вічним, з глибинами душі, з іншими світами. Символ, за словами Ф. Сологуба, здатен перетворити «брутальне й бідне» життя на «солодку легенду», яка цьому життю протистоїть. Символ допомагає митцеві відшукати «відповідності» між явищами, між реальним і таємничим світами. Цей шлях розпочав у своєму відомому сонеті «Відповідності» Шарль Бодлер, де природа постає як певний «ліс символів», крізь який прямує людина.
Символічний образ у творах представників напряму є завжди багатозначним. Його невизначеність має знаменувати, за висловом М. Метерлінка, існування «невидимих і фатальних сил». У творчості символістів співіснує явне і таємне, і саме останнє несе основне навантаження. Як пояснював К. Бальмонт, у символізмі органічно зливаються два змісти: очевидний і прихований. Цей прихований зміст може мати нескінченні варіанти тлумачення. Про подвійність образу розмірковував і французький символіст, поет і теоретик Ремі де Гурмон. У своїй статті «Стефан Малларме» він аналізує між іншим оригінальну рису поетики метра символізму. Малларме, свідчить Р. де Ґурмон, дійшов до того, щоб у будь-якому порівнянні висловлювати лише другу частину, в той час, як у класичній поезії висловлюються обидві його частини. Таким чином, видимим залишається тільки другий образ, який традиційно служив «для роз'яснення та поетизації першого». Так виникає, стверджує Р. де Гурмон, «нова мова, смутна, наче сон», риси якої «навмисно залишаються невизначеними» [16, /75].
Отже, символ народжується там, де неможливо зобразити предмет. Він покликаний виразити алегоричне й неви-мовлене шляхом відповідностей між двома світами — світом зовнішнім і світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реального та ідеального — основа символічного світосприйняття. Таємниця, або Ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму маніфесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому форма ця не є самоціллю, вона має служити вираженню Ідеї. Подібні думки висловлював інший французький символіст Жорж Ванор. Мистецтво, за його словами, полягає в тому, щоб «перетворити ідею у зрозумілий для людини символ і розвинути її за допомогою нескінченних гармонійних варіацій» [56, 437\.
Осягнути Ідею, за символістською концепцією, спроможне лише мистецтво. Пріоритет тут віддається музиці, а також — поезії, якщо вона використовує музичні засоби. В цьому відношенні символісти дотримуються теорії А. Шопен-гауера, згідно з якою лише музика є мистецтвом трансцендентного й найближче стоїть до світу таємного. «Найперше — музика у слові», — цей рядок з верленівського «Поетичного мистецтва» стає девізом поетів-символістів. Музика безпосередньо говорить про потойбічне, вона краще за всі види мистецтва передає барви, відтінки та напівтони. «Поезія — це водночас Слово і Музика, — зазначає Стюарт Мерріль. — ... Словом вона говорить і міркує, Музикою співає та мріє». Слова поета-символіста перетворюються, за висловом В. Іванова, на «відлуння інших звуків». Музика й символ мають бути нерозривно пов'язаними. «Музика ідеально виражає символ, — писав А. Бєлий, — ...із символу бризкає музика. Вона проминає свідомість... Символ пробуджує музику душі». Символісти надають основного значення саме музиці вірша, вони створюють усілякі асонанси й алітерації. В поезії символістів, таким чином, головне не зміст, не смислове значення, а інструментування на певних звуках. Артюр Рембо у своєму знаменитому сонеті «Голосні» прагне довести, що кожний окремо взятий звук відповідає певному кольору (А — чорному, Ε — білому, І — червоному, Й — зеленому, О — блакитному), а їхнє сполучення створює як слухове, так і наочне й кольорове враження.
Символісти висунули ідею самоцінності мистецтва, його цілковитого суверенітету. Кожне мистецтво, яке, за словами Оскара Уайльда, «одночасно є поверхнею та символом», «нічого не виражає, окрім самого себе». Воно не повинно мати якихось соціальних зобов'язань і завдань. Мистецтво — вище за життя, і втручання життя в мистецтво буде лише згубним для останнього. Саме мистецтво, а не дійсність, є первісним. Той же Уайльд вважав, що не мистецтво наслідує життя, а навпаки. Автор «Портрета Доріана Ґрея» стверджував, що не російська дійсність, а Тургенев створив нігілістів, так само, як і лондонські тумани винайшли французькі художники-імпресіоністи.
Символізм, особливо в його російському варіанті, намагався поєднати символічне мистецтво із «символічним» життям. Він, як зазначав В. Ходасевич, не хотів бути лише літературною течією, а прагнув перетворитися на «жит-тєвотворчий метод». Символізм у Росії являв собою цілу низку спроб «віднайти сполучення життя й творчості»: усередині кожної особистості, свідчить В. Ходасевич, «боролися за перевагу „людина" та „письменник"».
Український символізм де в чому відрізнявся від європейського та російського. За оцінкою І. Дзюби, «він у цілому поступався їм філософською концептуальністю та естетичною визначеністю; водночас у ньому менше езотеризму, окультності й містицизму, більше відгуків на життя; він небайдужий до ідеї національного визволення, що набирала часом форми „національного містицизму..."» [28, 155].
В цілому напрям символізму справив величезний вплив на подальший розвиток літератури. Він «породив» такі школи, як акмеїзм, футуризм, частково імажинізм, вплинув на поетику експресіонізму та сюрреалізму, збагатив зображальний арсенал, поетичну образність і стилістику, розкріпачив поетичну уяву, запровадив вільний вірш, змусив митців звернутися до нових ритмічних та звукових форм.
|
