КИЇВСЬКА ШКОЛА НЕОКЛАСИКІВ.

Цю школу творили Микола Зеров, Павло Филипович, Максим Рильський, Михайло Драй-Хмара, Освальд Бургардт, який у 30-х рр. виступав під псевдонімом Юрій Клен. Їх називають «п’ятірним гроном». 

Неокласики, зокрема, закликали осягати вершини світової культури, трансформувати її форми та образну систему на рідному полі поезії, щоб піднести її до світового рівня. 

Тому розквітають сонетна форма, яку пролеткультівці оголошували «буржуазною», елегії, медитації, філософська лірика.

Утверджується неокласичний стиль «з його рівновагою й кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і «строгою течією мислі» (М.Зеров). 

МИКОЛА ЗЕРОВ (1890 — 1937) — основоположник неокласичної школи поетів. Талановитий митець і неперевершений перекладач античної поезії, історик літератури, блискучий та ерудований критик і полеміст, педагог і палкий патріот, він мав свою концепцію відродження української літератури, яка базувалась на бережливому ставленні й засвоєнні культури минулого, без чого не уявляв дальшого розвитку мистецтва слова. 

Народився М.Зеров 26 квітня 1890 р. в родині вчителя в мальовничому містечку Зінькові на Полтавщині. Його троє братів згодом стали відомими людьми: Дмитро був видатним ботаніком, академіком, Костянтин — гідробіологом, Михайло — поетом, що оприлюднював свої твори під псевдонімом Михайло Орест. Микола блискуче закінчив 1908 р. Першу Київську гімназію, а 1914 Київський університет, після якого вчителював у навчальних закладах України. У роки економічної розрухи М.Зеров разом з О.Бургартом, В.Петровим (Домонтовичем) працював у Баришівській соціально-економічній школі під Києвом (1920 — 1923), де зарплату видавали «натурою» (гас, паливо, харчі), що дозволило якось вижити родині у ці лихі роки. Але у Барашівці, яку поет дотепно назвав Лукрозою, бо українське «бариш» по-латині означає «lucrum», приходить пора творчого натхнення до Зерова: тут було написано більшість поезій, що згодом увійшли в збірку «Камена», здійснено переклади поезій Овидія, Проперція, Катулла, Вергілія, Горація, відгомін другої еподи «Хвала сільському життю» якого наявний в олександрійському вірші «Під кровом сільських муз», присвяченого О.Бургардту: 

  Різьбили з мармуру невиданих богів. 

У поезії порушується тема долі митця, краси в грізну добу лихоліття, коли люди черствіють, забуваючи вічні духовні цінності. Твір будується на опозиції: високій культурі протиставляється дикість, варварство, які митець бачив не тільки у добу античності, а й у тогочасній дійсності. Тому радянська критика зрозуміла сонет як натяк на більшовиків, які окупували Україну й розбуджували в масах інстинкти руйнування, варварства. Це й стало причиною переслідувань поета.

У вересні 1923 р. М.Зерова запрошують на роботу професором української літератури Київського інституту народної освіти (так тоді називали університет). Друкуватися поет почав з 1918 р., оприлюднивши в «Літературно-науковому віснику» (№ 2 — 3) свій переклад — «Четверту еклогу» Вергілія. У перекладі Зерова вийшли з латинської мови «Антологія римської поезії» (1920), яка збагатила, за словами О.Білецького, не тільки виднокруг українського читача, а й саму літературу, удосконалюючи український гекзаметр, елегійний дистих, а також впровадженням нових розмірів («16-й епод» Горація). Поет упорядкував антології «Нова українська поезія» (1920), «Слово» (1923). 1924 р. виходять збірка поезій «Камена», нариси «Леся Українка», «Нове українське письменство», а згодом збірник статей «Ad fontes» («До джерел», 1926), «Від Куліша до Винниченка» (1928) та ін. «Ad fontes!» («До джерел!») — це був девіз митця, що визначав головну передумову творення нового мистецтва і передбачав творче засвоєння здобутків минулих епох.

У поетичній творчості Зеров щасливо поєднав традицію українського й світового письменства, культивуючи жанр сонета та дванадцятистопні елегії, писані олександринами, й елегійні дистихи. Шестистопний ямб з цезурою після третьої стопи і суміжним римуванням називається олександрійським віршем. Таким розміром написана древня поема про Олександра Македонського. Розквітає у класицистів (П.Корнель, Ж.Расін). «Каменярі» Франка написані цим віршем. Класичний взірець цієї форми знаходимо у М.Зерова. Сучасників дивувала симетрично врівноважена версифікація поета, сувора дисциплінованість думки, але виняткова любов його до канонічних форм пояснюється його класичною освітою, характером творчих уподобань, урівноваженістю почуттів й думок.

ЗБІРКА «КАМЕНА» — видатне явище української лірики доби національного відродження. Її «світова зоорієнтованість», бережне плекання української мови, інтелектуалізм, естетична досконалість у літературному процесі доби відігравали своєрідну роль катарсису, що підкреслив М.Рильський у рецензії на книгу побратима. Збірка М.Зерова заповнювала у суспільному бутті духовну порожнечу, пропагувала ті гуманістичні цінності, які ним нищилися. Тут пропагувалися ідеали свободи, людинолюбства, краси, гармонії, громадянської мужності, розумної волі й самоорганізованості. Це була не більшовицька, жорстока й людиноненависницька, а гуманістична концепція буття, що в свій центр поставила Людину, цінність її життя, красу. Зеров для українства 20-х рр. найтонше відчув актуальність естетичного закону «калокагатії» (грец. — kalos — прекрасний, agathos — морально досконалий, добрий; в античній естетиці це поняття означало гармонію зовнішньої й внутрішньої, духовно-моральної краси індивіда) як перспективу для людини й суспільства в ХХ ст. 

Назва збірки символічна: від латинського Camenae — у Древньому Римі так називали богинь, пророчиць, покровительок наук і мистецтв, муз. Камена — це муза-пророчиця, пісні якої бентежать серця.

О.Білецький у рецензії на збірку (ж. «Червоний шлях», 1924. — № 6) захоплювався її «класичним стилем, високою майстерністю вірша, добірною мовою... прекрасною простотою. Це прекрасний зразок того, якої майстерної мови можна досягти, перейшовши школу античних майстрів слова». Композиційно збірка складалася з трьох розділів: «Самотній мед» (сонети), «Media in barbaria» (лат. посеред варварів, складається із олександрійських віршів), «Римляни» (переклади римських поетів).

Тематичне поле поезії Зерова обертається навколо сюжетів з античного світу («Хірон», «Саломея», «Навсікая», «Тесей», «Вергілій»), з доби Київської Русі («Князь Ігор», «Сон Святослава», «Святослав на порогах») та епохи українського бароко, що полонило Східну Європу («Брама Заборовського», «Турчиновський», «Київ з лівого берега»). Митця хвилюють філософські проблеми життя і смерті, взаємин людини з природою, їх гармонія й дисгармонія («В степу», «Овідій», «В пралісі»), бентежать вічні тем мистецтва, творчості, культури, місця поета в суспільстві («Класики», «Арістарх», «Тягар робочих літ», «Аргонавти», «Безсмертність», «Pro domo»). У сонеті «Pro domo» (з лат. «На захист себе, в обороні») М.Зеров накреслив естетичну програму національного відродження: 

Перший варіант твору мав назву «Молода Україна», а у цьому терцеті останній рядок звучав так: «Оце твоя, Україно, дорога», що підкреслювало програму дій оновлення мистецтва. Автор негативно поставився до «старосвітчини», етнографічних стереотипів, архаїчних національних штампів, що культивувалися в українському письменстві. До «справжнього верхогір’я» виведе поезію класична гармонія, інтелектуалізм і сила почуттів митця, його зоорієнтованість на світові мистецькі взірці. 

Ю. Шевельов передчуття М.Зеровим страшних репресій, концтаборів, невинних смертей, що запанують за сталінського режиму, назвав «комплексом Касандри». Справді, у багатьох сонетах митця звучать мотиви мимовільного пророцтва, приреченості людини, туги й передчуття неминучої смерті, сибірського заслання: «Навколо нас кати і кустодії, синедріон, і кесар, і претор», — закодував поет у культурософські образи гіркі реалії доби в сонеті «Чистий Четвер». А в сонеті «Чернишевський» він прозрів свою майбутню хресну дорогу: «Полярна ніч і волохатий сполох / Над безвістю засніжених долин, Як терпне серце! Скільки літ один / Німує він у нетрях захололих...» 

Неокласицизм М.Зерова був органічним явищем української літератури, виростав з її національних потреб, із її прагнення посісти притаманне їй місце в світовому письменстві. В цьому аспекті поет продовжив традицію І.Франка, його шукання в жанрі сонета. Як і в Франка, сонети Зерова наповнені глибиною змісту, викінченою відточеною формою, а в той же час сміливим новаторством у цій канонічній структурі. Він оновлює версифікацію, зокрема активно впроваджує прийом перенесення, тобто енжамбеман ( фран. enjambement), коли рядок у строфі не завершується синтаксично і речення продовжується у наступному рядку, проти чого різко виступав теоретик класицизму Н.Буало. Цей розрив синтагми прикінцевою паузою або переступ у вірші і називається перенесенням: 

Сагою дивною, без демена й весла 

Тут перенесення підкреслює й інтонаційно підсилює враження довгої подорожі. Автор зіставляє красу, створеною людиною, з красою природи, яку втілює образ лілії. Цю красу збагнув великий творець Вергілій. Підсилює враження ритму подорожі й алітерація губних в, б, а також л. У багатьох випадках художній ефект перенесення полягає у тому, що синтаксична і просодична паузи не збігаються, що увиразнює емоційність твору: «Той час минув — і Рим, і цезарів діла / Рука історії до трун поволокла, / Де сплять усіх часів ілюзії й корони» («Вергілій»). 

В образній структурі сонетів М.Зерова важлива роль відводиться епітетам, за допомогою яких митець окреслював предмет у всій своїй гнучкості. Його епітети дуже яскраві, кольористичні, що свідчить про класицистичні уподобання поета. Найчастіше прикметники-означення у його творах стоять в постпозиції, тобто вони інверсовані, що надає його поезії особливої неповторності: «Його повів геройства клич принадний, / Берло, і меч, і біг прудкий коліс, / І під вітрилом чорним він повіз / Всю душу і всю кров на подвиг ратний» («Тесей»). За допомогою інверсії епітетів передається урочистість моменту, легендарність подвигу Тесея. Водночас семантико-кольористичні епітети відбивають українську ментальність Зерова: у його сонетах домінують кольори, що передають національну символіку: жовтий (золотий), блакитний (синій):»повітря з синього і золотого скла», «золотоголовий Київ на синіх горах», «Живе життя, і силу ще таїть / Оця гора зелена і дрімлива,/ Ця золотом цвяхована блакить» («Київ з лівого берега»). 

Дивна майстерність сонетів Зерова і їх милозвучність досягається надзвичайно вдалою координацією рим, що утворюють фонетичне співзвуччя і надають особливої експресії творові. У сонеті «Брама Заборовського» римуються череватий — чарувати, щирозлоте — турботи, панагія — літургія та ін. Автор використовує риму-антитезу гетьманат — меценат, яка підкреслює культуртрегерську діяльність київського митрополита Рафаїла Заборовського: «Ні, не бундючний, ситий гетьманат, / Не богатир — полковник череватий, — / Її поставив очі чарувати / Смиренний рясофорний меценат».

Яскравим діячем доби розстріляного відродження був МИХАЙЛО ДРАЙ-ХМАРА (1889 — 1939), поет, учений-філолог, славіст, перекладач П.Верлена, С.Малларме, М.Метерлінка, О.Пушкіна та інших видатних поетів. Це була людина виразно чіткої духовної й національно-державотворчої орієнтації.

Народився Михайло Драй-Хмара 10 жовтня 1889 р. в с. Малі Канівці (нині — Чорнобаївський район Черкаської обл.) в козацькій родині. Закінчив Черкаську гімназію, а 1906 р. вступив до знаменитої Колегії Павла Галагана в Києві. 1915 р. закінчив історико-філологічний факультет Київського університету, де й став працювати на кафедрі слов’янознавства. У 1918 — 1923 рр. викладав слов’янську філологію в Кам’янець-Подільському університеті, що його заснував уряд УНР. У 1923 — 1933 рр. жив у Києві, працював професором української мови і літератури та співробітником ВУАН, де й вийшла його монографія «Леся Українка» (1926), в якій висвітлено процес формування національно свідомого митця, людини і борця, роль української мови в цьому процесі. На погляд дослідника, Леся Українка майстерним опрацюванням світових сюжетів й мотивів розсовувала «межі переважно побутового українського письменства», але віддалені на кілька тисячоліть події у її драмах зазвучали злободенно. У її творах психологічний аналіз предмету переважає над описовим змалюванням зовнішніх його прикмет. 

Вірші почав друкувати в кам’янець-подільському журналі «Нова думка» (1920). Увійшов в українську поезію як автор збірки «Проростень» (1926), у якій було поміщено надзвичайно зрілі вірші. Поет порушував декілька тем: тема мистецтва і його роль у новій добі, національне відродження України в ХХ ст., екзистенціальні(лат. existentia — існування) мотиви буття людини, її самотності, вибору, глибока віра в людину, заклики до героїчної боротьби зі антигуманною дійсністю. На думку Ю. Лавріненка, М.Драй-Хмара представляє типовий для передових людей 20-х рр. «волюнтарний гуманізм культури і етики, що вміє битися за своє».

Естетична природа поезії Драй-Хмари складна. Спочатку його художні шукання пов’язувались із поетикою символізму (С. Малларме, П.Верлен), з художнім світом П.Тичини. Далі він яскраво продемонстрував свій нахил до класицистичного карбування форми й образу, картинної гнучкості, багатої кольорової палітри, суворої симетрії й гармонії. Своє естетичне кредо митець висловив у поезії «Я світ увесь сприймаю оком», в якій продекларував неокласичну любов до лінії й кольору, свою прихильність до «мистецтва рівноваги» (М.Зеров) й гнучкості образу: 

В естетиці неокласика нероздільно мислиться краса як чуттєве пізнання досконалого і краса як творення досконалого й довершене творіння, коли немає диспропорції між змістом і формою, оскільки у справжньому творі вони цілісно гармонійні. Тобто голос автора, його візії, суб’єктивне сприймання органічно зливаються з об’єктом, самим життям: «Я славлю злотокосу осінь, / де смуток мій — немов рубін, / у перстень впрвлений; ще й досі / не випав з мого серця він. // Дивлюся й слухаю: прозоро / співає струмінь битія, / і віриться, що скоро-скоро / так само заспіваю я». Митець плекає свій ідеал художності, особливий естетичний спосіб моделювання світу почуттів й думок, що споріднюється еллінському, — він бажає пахучими, повнодзвонними, тобто місткими словами творити свій світ, у якому природа й людина перебувають у гармонійній цілісності. І таким має бути мистецький твір — вивершена цілісність, гармонійна частинка космосу, як це ще розуміли древні греки.

Естетичну програму Драй-Хмара розкриває у поезії «Поетові», присвячену П.Тичині, в якій висловлює своє захоплення творінням Поета і вважає, що Тичина «Вкраїні, майбутній Гелладі, простилає всесвітній шлях». У сонеті «По кліті кованій, з залізними дверима» (1929) автор натякає на нову ситуацію, що утверджувалась сталінською системою, її тотальним наступом на свободу людини й творчості. Він порівнює митця із леопардом, закутим у клітці: «Поете, це — твоя така химерна доля: / пручатись, борсатись у путах суєти / і марити про рай, як Піко Мірандоля. // До синіх берегів, мов золота гандола, / пливе замріяна твоя журба... а ти... / а ти волочиш тут кайдани Атта Троя». Піко Мірандоля (1463 — 94) — італійський мислитель доби Відродження, у поезії М.Драй-Хмари символізує безупинний пошук краси, високого мистецтва. Атта Троль — це образ прирученого ведмедя, що танцює на людних площах перед натовпом з однойменної поеми Г.Гейне. Німецький поет висміяв псевдодемократів і тупу міщанську ненависть до всього талановитого. У структурі сонета М.Драй-Хмари ці образи невипадкові, оскільки виразно відтінюють його час. Концепція поета в естетичній моделі світу М.Драй-Хмари розкривається в образах Сковороди як митця-мандрівника, вигнанця, самітника («Розлютувався лютий надаремне»), що перегукується з образом митця в «Овідії» М.Зерова, «Сковородою» Ю.Клена, в образі поета-провидця, пророка («І знов як перший чоловік»), вчителя, майстра: «Поете, поринай у вир буття, / у будні, в хащі днів, у твань життя, і ти здобудеш дивні самороди. // Шліфуй, обточуй райдужний опал, / вкладай всю душу в дорогі клейноди, / для людства — це найвищий ідеал» («Спустившися на саме дно копальні»). У цих творах індивідуальність митця реалізується як художня сутність універсальної особистості, що перетворює поета в міфотворця. 

Художній світ поета увібрав у себе мотиви самоти як необхідної умови душевної зосередженості й рівноваги. Ліричний герой — натура творча, духовно багата, прагне захистити суверенність свого «я», неповторність світобачення. Це не означає, що він байдужий до громадських проблем, суспільного буття, але він дивиться на них крізь призму своїх духовних горизонтів, намагається їх збагнути. Тоді в його лірику вриваються образи весни як символу нового життя («Під блакиттю весняною / сушить березень поля, / і співає підо мною / очервонена земля»), рідної землі, сплюндрованої й знищеної у вирі громадянської війни, що постає перед його зором ковчегом, що з Ноєм після потопу опинився біля гори Арарат. Біблійні образи страшної катастрофи накладаються на образ України, яка пережила так само трагічні події. Завершує поезію «Під блакиттю весняною» образ біблійної голубки, що символізує інший простір, іншу землю й надії на воскресле життя. 

Лірика М.Драй-Хмари набуває філософського звучання; поет порушує складні проблеми екзистеції буття: душа і космос, боротьба і страждання, горе і радість, віра і безнадія, трагізм долі і трагізм життя. Ці проблеми він підносить як кардинальні і як неминучі у ХХ ст. чинники, що висвітлюють долю митця й долю України. 

Ортодоксальна критика злісно витлумачила сонет М.Драй-Хмари. 1933 р. він залишився без роботи, його було заарештовано, але тодішньому слідству забракло доказів і його випустили з Лук’янівської в’зниці. Вдруге його було ув’язнено 5 вересня 1935 р., засуджено й вислано в концтабори на Колиму. У квітні 1939 р. М.Драй-Хмара під час одного з чергових розстрілів кожного п’ятого в шерензі став на місце смертника, врятувавши цією самопожертвою молоду людину.  

У плеяді неокласиків так само видатним діячем національного відродження був ПАВЛО ФИЛИПОВИЧ (1891 — 1937), тонкий знавець української та західноєвропейської літератур, обдарований перекладач з французької та латинської поезії, педагог, блискучий критик й літературознавець, талановитий поет, який зробив чимало для модернізації української поезії. У творчості він органічно синтезував класичне й модерне, де «модерність» виражає насамперед епоху, що співвідносить себе з античним минулим. З класичної спадщини митець вичленовував ряд філософських ідей, міфологем, які наповнював новим поетичним, але вже модерним змістом.

За життя встиг оприлюднити дві поетичні збірки «Земля і вітер» (1922), «Простір» (1925). Для його світобачення характерним є універсалізм, нахил до космічних візій і диких стихій, захоплень безмежним українським степом. Цей мотив апології степів і степової сили підкреслює невгамовну енергію народу, що прагне визволитися з-під віковічного ярма. Його концепція світу типово неокласична: у ній світ постає як естетично організований, за законами класичної краси, життєвий простір. Через те поет своїм поглядом сягає минулого й сучасного, щоб прозріти майбутнє, по-філософськи осягаючи буття («Єдина воля світом», «Спартак», «З античних барельєфів», «Мономах», «Кампанеллове місто сонця»). Перша книжка деякими рисами позначена символістськими й неоромантичними стильовими шуканнями: образи високих могил, чорних воронів, усіляких потвор, символістська експресивність епітетів, милозвучність вірша. Але ці традиційні образи відбивають похмурі картини подій в Україні, охопленої громадянською війною (сонет «Дививсь, дививсь, безмежні перелоги»). Символічними є образи шаленого вітру, що несе по степу «виклики тривоги», безмежних перелогів, «кривавих днів». Автор створює трагічні візії: «Ніч не могла вже заснуть — / Бачили очі безсилі: / Знову у полі ростуть / Чорні високі могили» («Ніч, як циганка стара»). Але Филипович як поет утверджувався саме як неокласик.

Передусім художня візія світу у Филиповича окреслюється як інтегральна структура певної культури, що постає як світоглядний комплекс, що передбачає як отологічні проблеми буття (як влаштований світ? Що в ньому первинне — добро чи зло? Чи існує у ньому гармонія й краса?), так аксіологічні (ціннісні) виміри: «І все колись з’єднається в просторі: / Людина, звір, і квітка, і блакить». Поет прославляє буття як діяння, життєдайні сили природи, які у нього персоніфіковані. На природу й людину він дивиться крізь призму ідеалів досконалості, краси. Звідси — його залюбленість мистецтвом, словом.

Поетичне кредо митець відбив у поезії «Я — робітник в майстерні власних сил» (1922), що характеризує естетику усіх київських неокласиків з їх шанобливим ставленням до слова і творення: